DOC《张大千中西艺术观点研究》

张大千此处的读书,成为绘画 书卷气 养成的手段与策略,即读书是为绘画服务的,二者之间的主次关系发生了变化;

亦即,以张大千为首的职业画家为了保持所谓的文人气质而在生活中维持传统文人的生活方式,虽然他一再强调, 人品既已高矣,气韵不得不高 ,但我们会发现,画家职业化的过程正是以绘画市场的商业化以及社会分工的最终形成为基础的,文人高雅气质的绘画品格与职业化的绘画技巧正是依附于绘画市场而生存,他对中国画 衰败 所开出的药方正是以适应当时艺术市场的商业化为基础,这一点是值得再三强调的. 对于刘海粟所认为的传统中国画缺乏创新,张大千亦有自己的看法,他并非反对绘画之变,只是更倾向于将绘画之变看作画家个人独特面貌的形成过程,这个过程即 纯有古人 , 融古人于我 以及最后的画家的自由表达 [2]54三个阶段,各个阶段依次递进,环环相扣,其中第三个阶段并非是对古人的超越与 创新 ,而是以 独创 的方式成为传统中一部分.张大千对 创新 一词保持了适当的距离,在他看来,绘画风格之间的变迁遵循的是 物极必反 的循环原则而非当时流行的线性进化论思想: 这就如春夏秋冬四时的循环,并没有什么高下、是非、好坏,只是相继相代,去旧务新的办法.但经过若干年之后,也许我们极新的,哪知却是极旧的;

以为是外国人所独创的,哪知道就是中国古代几千年前便有而后来被暂时扬弃的! [1]226 如果技巧的新旧无关乎绘画的先进与落后,那么对于技巧的选择过程本身是中性的,它只对于绘画本身的气韵表达负责而不应带有任何其他附带评价,尤其是道德绑架.绘画技法的中性特征这一观点极具颠覆性,对于康有为、陈独秀、刘海粟等人的质疑,张大千认为技巧本身并不是决定绘画先进与落后的依据,它仅为一种表达的手段,绘画的气韵可以有高下之分,但是技巧却无高下之别,因此抛开中国画传统程式的方式直接写生,有削足适履之嫌.这种中性的态度,一方面为张大千对中国画传统技法的价值存在提供了理论上的支持,也为它之后中西绘画技巧的融合埋下了伏笔,他只需要将西方绘画技巧看作只对画面负责的技巧即可 ②. 与强调中西艺术之同的 策略性 目的相比,张大千内心深处更加认同中国画传统要远远高于西方写实绘画传统这一观点,在《故宫名画读后记》一文中,他将中国画的原则进行了系统论述: 余以为吾国绘事之难也,非仅形之似物之状写而已.其状物也,必先究用笔,而后究结构,而后究机趣,终以究其神而归焉.其始学也,必先师古人,而后师万物,而后师造化,终之以师吾心为的焉.吾心之灵,与物之神遭,故其所状花草虫鱼,非仅世之花草虫鱼也,而吾心所状之象也.其所写山川风物,非仅世之山川风物也,而吾心所造之境也.故必通之于书,泽之于学,合之以其人之品节风概,而后所谓气韵也,神味也,意度也.作者既悉于是焉发之,读者亦悉于是焉喻之.出乎天天,入乎人人,艺之通于道也盖如此,诗人所推为极经营惨淡之能事,而笔参造化天若无其功焉者,是岂仅斤斤于形之似不似,恣其意之所为而已哉! [1]7-8 在张大千看来,中国画的难度远远高于西方绘画,首先在于它的学习过程是漫长而艰辛的,历经师古人,师万物,后师造化,师吾心几个阶段,必将穷尽画家一生精力;