PDF《聚光灯下的文字艺术 —小说《冷血》及其改编电影对比评析》

随之展开了第二组平行线 , 一边是警察们孜孜不倦地侦 查, 一边是犯罪分子逃亡, 这组平行线在犯人被捕时交叉结束.这样的故事汇合 使文章浑然一体, 形成了 巴特农神殿式 ③ 的结构 (梁爱民, 2000) .此外, 小说 还运用了大量电影蒙太奇的手法, 倒叙、 特写、 闪回等穿插其间, 这和作者剧作家 的身份不无关系. 但两者之间也存在着诸多不同之处.首先是叙述顺序的不同.原著一开 始便对案发地点豪康镇的地理风貌作了介绍: (豪康镇) 天气晴朗, 空气是沙漠 一般干爽……草原上大地平坦, 放眼望去广阔得可怕.马匹、 牛群和一簇簇白 色像希腊神庙般高耸挺拔的收谷机, 老远就吸引着远处而来的过客 ④ (卡波特, 1987: 1) , 首先登场的是被害人一家.电影与小说不同, 由深夜搭乘汽车的犯人 贝利 (Perry Smith) 展开故事.电影和小说叙述顺序的不同是由其自身差异造 成的.众所周知, 小说是文字艺术, 开头悬念的设置必然会第一时间吸引读者读 下去.小说开端介绍了案发地点的情况和背景, 再由一句 直到

1959 年……都 很少有人听说过豪康镇的名字 (3) 调动读者的好奇心.而电影是视觉艺术, 外国语文研究

2014 年第

1 辑・234・ 通过深夜和车灯强烈的光色对比, 以及特写犯罪分子的鞋和枪 (破案证物) , 暗示 这两人将有可怕的行动, 奠定全片恐怖的基调. 其次是叙述视角的不同.叙述视角从叙述主客体关系出发可以划分为: 第 一人称、 第二人称 (较少使用) 和第三人称叙述方式;

从叙述内部视角划分, 法 国托多罗夫 (Tzvetan Todorov) 认为有: 全知视角、 内视角和外视角 (托多罗夫, 2004: 207―208) .小说 《冷血》采用的是第三人称全知视角.以往对第三人 称全知视角的批判主要在于作者介入太多, 其主观意识干扰了读者的参与性, 但 《冷血》 是一部根据真实事件改编的 非虚构小说 , 全知视角的运用, 更能展 现人物的心理活动和外部细节, 且作者力图达到 零度译释 (the zero degree interpretation) ⑤ (Karl, 1983: 562) , 采用一种不偏不倚、 冷静平实的叙述态度 (王圆圆, 2008) , 极力给读者呈现客观事件, 尽管作者后来发现自己和主人公贝 利有着相似经历后大受震撼, 字里行间都透露着对其倾注的感情, 却也无法磨 灭 《冷血》 的客观性.相比之下, 电影在叙述视角上更为灵活.李显杰 (2000: 239) 将影片叙述划分为四大层次: A. 画外的 (故事外的) 各种人称或非人称叙 述;

B. 画内的 人称 叙事 (故事内的人物叙述) ;

C. 画面上的 人物 叙事 (元 故事层的人物叙述) ;

D. 画面上呈现出来的 人物 视点 ( 主观影像或主观摄影 镜头) 叙事.这四种都可以在电影中看到: 影片中大量的字幕便属于 A 层次上 的 它―他 (影像 + 字幕) 者故事外叙述人;

狄克 (Richard Hickock) 父亲作为 故事内人物对狄克的描述便属于 B 层次;

狄克和贝利交代作案过程, 就属于 C 层次;

当狄克看见贝利割断柯勒特先生喉咙时, 镜头特写了这一残忍景象, 此时 便是通过狄克的主观视角来表现的, 属于 D 层次.四种叙述的结合, 生动地再 现了故事内容, 让观众从不同角度观赏电影.值得一提的是, 电影虚构了一个人 物, 即以卡波特为原型的记者.记者的出现使电影有了全知视角和内视角的结 合, 记者作为见证人, 提供的视角对于塑造人物的完整形象更客观有效, 必要时 对所述人物和事件做出感情反映和道德评价, 深化了影片主题.