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内 象古 艺术 音乐教学与研究

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2 术过程的始终 . 所以唇感振动正是吹奏出的气息 作用于口缝 进而作用号管振动的产物 . 因此唇感与情剧七 白勺气息 是构成 , J号演奏的乐感的双重因素 . 如果说 , 吹奏, J母的强弱 , 高低 、 刚柔 、 亮暗等音质 音色及力度等变化 , 是一种悄感化情绪化的气力气息 , 那 么正如声乐的气力气息和弓弦乐器的弓法力度一样 , 在音 乐表演活动中 , 他们都是尸种气息气力化的情感 , 或者说 是情感化的气力气息 , 而不是机械化的 、 纯粹力量的气息 气力 , 而是艺术化和情感化的气息气力 , 这是小号演奏气 息气力最基本的美学本质 . 只是它的特殊性 , 就像小提琴 的特殊性在于 弓法上一样 , 小号的特殊性就在于它的唇感 和气感的统一性上面 , 并且它们既是获得各种音质音色的 根本荃础 , 亦是协助手指控制活塞和运用唇舌完成各种技 术技巧性动作的根本前提 . 因为这种技术技巧动作 , 完全 是在气感和唇感统一的小号演奏艺术感觉及其审美乐感支 配下完成的 . 对于这一点 , 我们完全可以从前面谈过的当 今世界顶尖大师的演奏艺术实践中得到确证 . 无论是他们 演奏中的断音 , 连音 、 顿音 、 音程 、 单吐 、 双吐 、 三吐等 技术技巧 , 以致他们各种不同的组合和不同时期及风格 , 还是他们吹奏的如歌的抒情性 、 号角性 、 华彩性 、 悲枪性 等等乐段 , 以致其燎亮 、 饱满 、 回润 、 清脆 、 刚毅和强奏 、 弱奏 、 渐强 、 渐弱等等都是通过唇感与气感统一的乐感来 完成的 . 对于小号演奏者来说 , 气感和唇感的乐感并不是天生 的,而是他们在每天的科学创 ! 陈 和不断的演奏实践中获得 的.大家知道 , 对音乐艺术来说 , 获得优美的音质音色是 至关重要的 , 是第一位的 , 更应是始终坚持的原则 . 特别 是小号演奏艺术 , 越是如此 . 因为 音乐艺术不同与绘画 、 雕塑 、 文学等艺术 , 人们不愿意看时可以闭上眼睛 , 但对 音乐来说就不行 , 一旦它演奏起来或歌唱起来 , 它就会让 人有一种强迫性卖虽 制感 . 小号成功的演奏来自 于气感与唇感的完美结合 . 而这 种优美的音质音色及其技术技巧 , 既不是机械的音响制造 , 亦不是蛮力吹奏的产物 . 它既是在乐感支配下艺术化的结 果,更是情感控制的审美客观展示 . 注释:?两位均是近现代灸国井名 小号演奏家 , 踌士乐 大师 . 马萨利 斯的 演奏成鱿还沙及到古典 、 浪漫 、 近现代音乐风格作品 . O 以 上均为 小号演奏技巧 .

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2 年《小号演奏艺术》上 海青乐 出版社 , 朱起 东,第期闷5 贾?当代俄萝斯小号演奏家 , 录制多帐古典王近砚代风格的 小号演奏作品光盘 , 其演奏技巧 达到前所未有的租度 . ( 作者单位 内录古大 学艺 术学院 ) 构建以听觉为 核心的音乐 审美能力 . 郝珑听觉 , 即人和动物感知声音 , 并将声音信号转换为 电流信号 , 从而在大脑产生音的感觉 . 音乐之所以实际 存在完全依赖于听觉的感应 . 用于音乐的声音是人耳所 能接收范围内的声音 . 外来的音响信息被耳朵接收 , 传 送到听觉中枢后 , 大脑对它进行分类 , 即一般的音响和 音乐符号的音响 , 所以听觉可以分为一般听觉和音乐符 号听觉两类 . 不同的感觉都有其独特的梦 拐习 能力 , 虽然听觉在接 受其外部信息能力上 , 远远低于视觉 , 它无法让我们得 到事物的形状 、 质地 、 色彩等方面精确的信息 . 但只要 物体发出声响 , 听觉就能通过音高 、 音盆 、 音色 、 节奏 等综合要素获取信息 . 所以人们在感受音乐时会体验 到 乐曲的紧张 、 松弛 、 稳定 、 不稳定 、 兴奋和平辞等生理 反应 . 同时也能感知到音乐材料的物理信息 , 即旋律的 起伏 、 音色 、 音量 、 速度的变化 . 这些都是本能无意识 的生理反应 , 它和实际生活 中的听觉经验的积累有关 , 内 蒙古 艺米 音乐教学与研 究2006.2是审美心理现象的凝聚 , 我们可 以称其为一般的听觉 . 作为符号知觉的音乐听觉 , 和一般听觉相比有很大 的不同 , 因为它面对的是经过漫长的艺术实践所选出的 抽象音响 , 听觉的注意力不再象一般听觉那样集中在表 浅的音源上 , 而是集中在抽象的音响要家的本身及构成 乐曲的结构上 , 那么绝非一切具有听觉能力的人都能审 美音乐 . 例如一个对绘画没有审美经验的观众 , 是可以 看懂画布上要表现出的是大海 , 但没有审美经验的听众 就很难听出里姆斯基 一 科萨科夫 《 天 方夜谭》的第一段是 写海 . 正是因为音乐听觉必须面对抽象的音响 , 所以音 乐艺术对听觉提出的审美要求会更高 . 体现在 :