PDF《经典作家》

在中国现代戏剧史上, 吴祖光是一位富有才情而又多产 的剧作家, 他多才多艺, 涉猎广泛, 集编剧导演于一身, 在话 剧、 戏曲、 电影等方面均有建树, 传世之作有话剧 《凤凰城》 《正 气歌》 《风雪夜归人》 《少年游》 《捉鬼传》 《闯江湖》 , 戏曲艺术片 《梅兰芳的舞台艺术》 《洛神》 《荒山泪》 , 戏曲剧本 《凤求凰》 《花 为媒》 《三打陶三春》 等.

吴祖光的独特性在于: 他熟练地运用 话剧这种舶来的艺术形式创作, 却又直言西方的话剧对他影 响不大, 他的写剧方法更多是从古老的广和楼学来的, 他爱传 统戏曲远超过西方戏剧.从一开始的潜在影响到后来的有意 追求, 吴祖光的话剧创作始终离不开传统戏曲的视阈. 在对话剧 情节 的理解和戏剧结构的处理方面, 传统戏 曲对吴祖光的影响是十分明显的.中国传统戏曲中没有产生 一个完整的戏剧行动 这样具有时空压缩性的 情节 概念的 土壤, 传统戏曲的兴趣在于叙述一个有头有尾的 故事 , 故事 由一个传奇动人的情由所发起, 关注的是一段相对完整的人 生历程, 事件按其本来固有的顺序联系在一起, 此历程关注的 不是情节密度与情感力度, 而是事件之间的照映埋伏.吴祖 光的话剧承袭了传统戏曲的史传式叙事, 在剧情上不以西方 写实剧的 行动 贯串全剧, 也不以 冲突 结构剧情和推动发 展, 在形式上表现为有头有尾的开放式结构, 往往展现主人公 一段完整的人生历程, 呈现出传记性的特点 (如 《凤凰城》 《正 气歌》 《风雪夜归人》 《闯江湖》 ) , 剧情场面随线性时间的发展 呈点状分布, 剧中场景变化较多, 而人物的聚合主要是由于君 臣、 父子、 夫妻、 朋友等伦理因素而非利害关系, 因此人物的集 结缺乏必然性的联系, 是穿插式而非情节聚焦式的, 联络人物 事件的手法主要是传统戏曲中的照映埋伏. 《风雪夜归人》 的 戏剧结构相对说来比较特别, 开场选择了

20 年后这个 迟着 手点 进入剧情, 这让人产生某种误解, 以为如 《雷雨》 一样是 走近代写实剧的路子, 在剧情最关键处入手, 而高潮即将展 开.细究剧情才发现, 该剧正场的三幕戏演的都是20年前的 往事, 而不是像写实剧那样: 过去的戏在当下的戏的挤压中一 点一点透露出来, 多以暗场表现, 其目的是推进明场剧情的发 展, 有机地参与剧情.更特别的是, 根据西方写实剧的原则最 符合 冲突律 最有 戏剧性 的地方, 如20 年前的玉春、 莲生 与苏弘基、 王新贵的具体冲突, 20年后玉春、 莲生有可能的重 逢, 对20年来具体遭遇的倾诉, 以及向苏弘基、 王新贵当面质 问和算账的场面, 吴祖光却不予考虑.至此我们发现, 该剧并 非西方写实剧的套路, 序幕和尾声的安排仍是传统戏曲有头 有尾, 故事完整的思路.吴祖光既放弃了20年后重逢复仇这 样一个高密度的行动, 也没有描绘

20 年前具体冲突的兴趣, 在 《风雪夜归人》 中没有出现动态进行着的尖锐斗争, 而是用 了三幕流水场子, 把重心放在玉春和莲生的情感历程上, 呈现 出不重冲突而重抒情的特点.剧中人物之间的抒情性对话占 了重要的位置, 如第一幕结尾玉春与莲生的初相逢, 第二幕莲 生与玉春的定情场面, 第三幕玉春、 莲生决定私奔及被迫分 离.用新文学话语来说, 玉春与莲生是启蒙与被启蒙的关系, 用传统戏曲模式来说, 两人是点化与被点化的关系, 启蒙也 好, 点化也好, 都不可避免要进行说教.而 《风雪夜归人》 的成 功之处恰在于以工笔画的细腻描摹出人物之间富有层次感的 情感进程, 将爱情试探如盐入水般融入点化说教, 这种细致的 情感描摹与委婉的情调表现, 是传统戏曲重情致而非重冲突 的美学特色的体现, 这种处理方式对我们寻找民族化的表现 方式来传达契诃夫式的内在戏剧性是极有借鉴意义的. 吴祖光在话剧中遵循了传统戏曲的悲喜美学.他的悲剧 《风雪夜归人》 重情韵, 以抒情性场面取代冲突与行动, 使人低 徊难忘.2014年国家大剧院重排 《风雪夜归人》 , 任鸣导演十 分注重抒情气氛的营造, 序幕中老年魏莲生于风雪中抒情是 原作已有的, 尾声的处理才是一种令人惊艳的续作与致意: 青 年魏莲生一袭红衣, 持一柄洒金折扇, 从月洞门中缓缓走出, 伴着一曲皂罗袍, 于漫天飞雪中宛转踏歌, 让人有 此情可待 成追忆, 只是当时已惘然 之感.而 《闯江湖》 则是一部他着意 创作的悲喜剧, 该剧描绘了一个评剧班社一段充满苦难的江 湖生涯, 对苦难的描绘主要是从师徒、 父子、 夫妻、 兄弟、 姐妹 的伦理情感角度出发的, 写尽了苦难中的夫妻情、 父子情、 师 徒情、 姐妹情、 兄弟情.吴祖光对 悲 的理解明显来自传统戏 曲中的 苦戏 , 苦戏的特点大致有三: 首先要写人物受难的遭 遇, 极绘其苦境苦情;