PDF《经典作家》

其次要真切动人, 多从伦理情感出发, 催 人泪下;

最后大多是苦尽甘来, 团圆结局.但是吴祖光的本意 并不是让大家伤心流泪, 而是希望观众能笑的时候带泪, 流泪 时又带笑, 在上海青话的演出说明书上, 他特别强调印上了 五幕悲喜剧 的字样, 这说明他有意追求一种悲喜交集, 苦乐 相错的美感.这种悲喜交错的手法也是戏曲所特有的, 中国 戏曲的产生与戏谑滑稽有密切联系, 这成为它与生俱来的特 色;

传统美学讲求 中和 , 即对立的情感因素要互相抑制达到 中和, 不致偏倚某一方向, 正所谓 乐而不淫, 哀而不伤, 怨而 不怒 ;

传统美学强调对立面之间的渗透、 协调与转换, 如阴尽 阳生、 苦尽甘来、 祸福相倚.在这样一种传统戏曲美学的影响 下, 《闯江湖》 在每幕之中是十分注意悲喜福祸的转换安排的, 既有悲苦, 也有戏谑, 取得了既 动人 又 乐人 的效果.吴祖 光的 《捉鬼传》 在文学史中被称为中国的 荒诞喜剧 , 与陈白 尘的 《升官图》 并称.除了剧情的荒诞离奇之外, 《捉鬼传》 所 取得的特殊喜剧效果来自吴祖光对传统戏曲娱乐性的深切体 会, 他充分调动了演员与观众、 人物与观众、 人物与人物这三 重交流语境, 观众在观演过程中获得一种狂欢化的体验, 并随 着剧中人物一起自由出入剧情, 共同嘲讽黑暗的官场现实. 虽然该剧的结构并不严谨, 人物形象类型化, 在语言上更是有 种种 穿越 , 但这些都不是吴祖光在该剧的关注点, 他所关注 的是如何通过观演距离的多变以及跳入跳出的自由来酣畅淋 漓地抒发情志, 充分展示了源自传统戏曲的谐谑美感与娱乐 精神, 为观演关系的探索提供了富有民族特色的借鉴. 吴祖光认为写戏时要掌握三种身份, 即剧作家的身份、 人 物的身份、 观众的身份.正如欧阳予倩在 《有关戏剧表演导演 艺术的两个问题》 中所言: 情节贯串, 爱憎分明, 人物形象鲜 明, 节奏鲜明, 简洁有力而又深刻细致, 入情入理的戏, 是中国 人民所最欢迎的.灰暗的、 感伤失望的、 人物形象模糊, 情调 低沉, 晦涩难解的戏, 中国人素来不欢迎.有许多欧洲近代剧 在中国吃不开, 也就是这个原故. 吴祖光从民族欣赏习惯出 发, 注重人物的鲜明可辨识性, 主要是通过人物个性化的语 言、 动作设计和信物设计, 以一种直观感性的方式让观众认识 人物, 这是戏曲中 传神 美学的体现.比如 《风雪夜归人》 中 刻画王新贵的势利和善于察言观色, 为王新贵设计了一个习 惯动作: 偷偷掀开门帘探头窥视一下, 又悄然缩回, 鲜明地勾 画出此人猥琐的小人嘴脸. 《闯江湖》 中土匪司令李作尧强娶 银灵芝并带走所有的行头, 一句 我李司令娶个戏子, 就是为 唱戏给我看的, 戏衣给人, 我看什么? 一个粗鲁地将银灵芝抱 起伸手平端着走的动作, 写出了绿林土匪的巧取豪夺.至于 信物, 在传统戏曲中不仅仅是道具, 它不但起到串联剧情的作 用, 还是寄托人物情思的媒介, 是将主观情思客观化的重要手 段. 《风雪夜归人》 中玉春赠给莲生的金镯, 《闯江湖》 中金香与 小红互赠的彩鞋与手帕, 《少年游》 中前男友陈允咸赠给洪蔷 的孔雀翎毛等, 都是吴祖光有意设计的信物, 是人物性情特点 与情感状态的外化呈现.此外, 吴祖光还认识到话剧审美形 式的匮乏与演员的不足 (传统戏曲是十分重视演员的技艺 的) , 在话剧创作中隐含了对于话剧演员的表演要求.当时话 剧演员为人诟病之处在于技艺的缺乏, 除了朗诵, 能做多样的 形体表演的并不多, 时人甚至有这样的看法: 话剧演员没有功 夫, 没有艺术, 只要能讲普通话, 就可以当话剧演员.吴祖光 是在剧本创作中体现对演员的表演要求的, 他认为不应把剧 写得太满, 为演员留出了充满戏曲味的可供发挥的空间, 如 《风雪夜归人》 第一幕莲生与玉春相见这段就有很多留白, 便 于导演和演员设计富有情韵的表现形式.吴祖光要求演员有 一定的唱念功底, 他在 《捉鬼传》 中设计了大段的数板, 如果演 员没有传统戏曲的口齿功夫是说不下来的.他也重视演员的 形体动作与舞台节奏感, 《牛郎织女》 中许多富有生活气息的 喜剧性场面都需要丰富而优美的身段来表现. 《正气歌》 中翁 应龙向文天祥强索薛素素, 在翁应龙与薛素素的扭结进退之 间, 蕴含着戏曲中锣鼓点的节奏感.至于 《风雪夜归人》 与 《闯 江湖》 这两部以戏曲艺人为主人公的剧作, 对技艺的要求就更 高了.吴祖光的这种探索并非对戏曲技艺的机械移植 (如阿 英的 《李闯王》 中话剧和戏曲两种风格的分裂) , 而是比较符合 剧作整体风格和人物内在要求的, 也使剧作远离了自然主义 的表演倾向, 增强了剧作的观赏性和韵味性, 是探索民族化话 剧表现形式的丰硕成果. 吴祖光为中国现代话剧创作提供了另一种思路, 是对近 代写实剧的一种反拨, 即不以 行动 贯串全剧, 不以 冲突 结构剧情和推动发展, 而靠内在的充沛情志, 曲折的故事情 节, 鲜明生动的人物形象与丰富多姿的戏剧情调支撑起整部 剧作.假如将他的剧作看作一幅画卷, 则以他淡彩白描勾画 渲染出的鲜明人物为 点 (如一身正气的文天祥, 美好深情 的玉春, 纯良真挚的莲生, 洒脱诙谐的乐天, 泼辣善良而又得 过且过的金香娘) , 以他精心构思的充满诗意、 谐谑情调或观 赏技艺的场面为 面 (如玉春与莲生的海棠花下诉衷情, 义 亭班的扮戏救保赢, 封箱破台祭小红等) , 以剧作家充满激情 感发的意志为 线 (往往是剧作题材最打动剧作家的那一 点, 或者是剧作家创作的情感缘起) , 以 线 贯穿 面 , 面 上绘 点 , 而曲折有致的剧情和以情驭理的手法, 又避免了 因穿插过多或叙事太实而造成的流畅感和灵动美的缺失, 至此, 一幅充满民族色彩的生动画卷在我们面前徐徐展现, 我 们也随着观赏过程不知不觉卷入画面, 在熟悉的审美认知中 获得愉悦和宣泄. 吴祖光的独特成就是以 《风雪夜归人》 《闯江湖》 为代表 的 传奇剧 的创作.传奇是我国古典戏曲最完备的戏剧形 态, 它有约定俗成的格局, 有完善的戏剧结构, 有一脉相承的 戏剧性要求, 是我国古典戏曲中最稳定的形态和美学的集大 成者.吴祖光的话剧鲜明地体现了以传奇为代表的古典戏 曲特色, 这是他与现代戏剧史上其他剧作家最重要的区别所 在.吴祖光的剧作保留了传统戏曲的审美资源, 将人物的类 型对比、 传奇性、 抒情性、 谐谑性、 技艺性圆熟地熔铸进话剧 的形式, 又深味悲喜冷热调剂的手法, 剧情极尽悲欢离合之 致.而且在创作中他坚持了剧作家的人格精神和审美品位, 避免了因生搬硬套戏曲和过度商业化而出现的一些庸俗和 噱头主义倾向.但是吴祖光也有他的局限, 他的剧作始终局 囿于 史传式 结构, 这种结构方式较难深入挖掘人物的内心 世界 (散点透视, 人物众多, 没有提供聚焦性的机会) , 也难于 表现壮阔的历史画面和复杂的事态 (缺乏有机戏剧思维) . 晚年的吴祖光对自己的剧作结构并不是十分满意, 认为 写话 剧剧本已近半个世纪, 至今还是按那种固定了的分场分幕的 老公式从事写作 , 没有达到自己理想中 重点突出, 枝节淡 抹, 提得起, 放得下 的戏剧境界.应当说, 中国话剧在新时期 的舞台假定性的探讨中, 在探索戏剧多样化的创作实践中, 已 经达到了吴祖光的理想境界, 找到了兼得传统戏曲与西方话 剧之长的美学范式. 本专刊与中国现代文学馆合作