PDF《论田汉左翼时期的电影剧作与话剧创作之关系》

# 年创作的独幕剧 《姊姊》 , 以及 #$&

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年创作的独幕剧 《阿比西尼亚的母亲》 , 均为基于传统伦理亲情叙事向国家政治叙事 转向的话剧作品, 其中母亲形象的那种圣母式牺牲精神明显带有拯救他人与完成自身救赎的主观意念. 田汉左翼时期的电影剧作, 无论是 《母性之光》 中的小梅、 《三个摩登女性》 中的周淑贞、 《风云儿女》 中的 阿凤, 还是 《青年进行曲》 中的金弟, 她们均具有 圣母 式的牺牲品质, 通过拯救子女或他人 (包括爱人) 来实现自我救赎或国家民族的拯救, 两者可以相得益彰, 从而建构起一种由伦理情感叙事向国家政治叙 事转移的左翼意识形态话语. 从整体上看, #$&

( 年代之前的田汉戏剧作品在内部存在一种话语的同形性 , 因为毕竟 某种思想体系也只能通过有限的话语集合被建构起来. 朱寿桐认为, #$&

( 年代之前的田汉前期剧作, 在精 神品质和艺术风范方面表现得最为具足, 可以称之为 田汉体 戏剧, 它体现了田汉戏剧独具魅力的美学 品味0'

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. 在 《论田汉体戏剧的波希米亚风格》 一文中, 朱寿桐详细讨论了 田汉体 戏剧的基本风格: 演 示波希米亚式流浪、 漂泊的罗曼司041 . 这种波希米亚式的流浪与漂泊的主题不仅仅表现在剧中人物的生 存状态方面, 甚至于还投射到剧中人物的内心世界之中, 成为田汉戏剧作品揭示知识分子心路历程的一 种主观意念, 并带有强烈的自我指涉趋向. 田汉早期的剧作, 包括 《苏州夜话》 (#$%4) 、 《古潭的声音》 (#$%2) 、 《南归》 (#$%$) 、 《颤栗》 (#$%$) , 乃至于最初的 《梵峨U与蔷薇》 (#$%() 、 《咖啡店之一夜》 (#$%() 以及他改 编的一些西方戏剧如 《卡门》 (#$&

() 、 《复活》 (#$&

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) 等, 均带有明显的波希米亚风格. 作为长期以来从事 戏剧创作而又曾经执著于 银色的梦 的田汉, 将 田汉体 戏剧中的这种波希米亚风格很自然地移植到 了田汉左翼时期的电影创作中, 包括 《母性之光》 、 《三个摩登女性》 、 《风云儿女》 、 《青年进行曲》 等电影剧 作均是如此. 《母性之光》 中家瑚和小梅之所以能够实现父女相认并共同投身于社会救助事业、 达成阶级 共识的根本原因并非血缘关系, 而在于他们均经历了南洋的漂泊与流浪之旅, 从而获得了思想转变之契 机 (对小梅而言尤其如此) . 《三个摩登女性》 中的张榆与周淑贞, 一个为了逃婚, 一个因为 九一八 事变 而各自漂泊到上海. 张榆尽管在上海成为了大红大紫的电影明星, 但其内在精神一直处于混乱的无根状 态, 这导致了他生活表象上的混乱不堪. 在周淑贞的引导下, 张榆亲眼目睹了底层劳动人们生活上的苦 难与精神世界的富足, 终于幡然醒悟, 皈依于集体大众, 结束了内心世界的无根状态, 完成了心灵的复 活. 对于周淑贞而言, 生活上的颠沛流离、 坎坷孤寂与贫困落后反而铸就了她坚韧顽强的意志与集体主 义信念;

而对于张榆来说, 物质生活的虚假繁华却一步步加深了他精神上的痼疾, 只有融入劳苦大众和 社会时代, 经受艰苦的历练才能获得心灵和身体的新生. 男女主人公在此殊途同归. 《风云儿女》 中的青 年诗人辛白华与 《三个摩登女性》 中的张榆有着颇为类似的情感经历. 从文本的叙事方式来看, 《风云儿 女》 中, 从异国风味到现实情调、 从浪漫主义到嘲弄讽刺之间的交替转换, 达到了令人惊奇的精确与匀 称. 促成辛白华从异国风情般的情感邂逅而陷于资本主义精神污染中解脱出来的, 是源于他青岛之行 的漂泊见闻 (在海滨见到帝国主义的军舰) 、 好友加入抗日义勇军而牺牲的刺激以及阿凤从上海流浪回 东北参加抗战的感化. 值得注意的是, 尽管田汉左翼时期的一些电影剧作延续了 田汉体 戏剧中的波西米亚风格, 但这两 类剧作的差别也是非常明显的. 在朱寿桐看来, 在典型的 田汉体 戏剧作品中, 不仅人物的生存状态处 于漂泊或流浪的境地, 他们的心理取向也是漂泊或流浪的;