PDF《小说·电影·现代性》

二、 《海上花》 : 全球化语境中的电影 西方马克思主义理论家杰姆逊在 《政治无意 识―作为社会象征行为的叙事》 一书中鲜明地提 出了 形式的意识形态 的概念, 他指出: 个别文本 或文化制品在这里却作为各种力的场而得到重构, 几种不同的生产方式的符号系统的动力可以在这个 场内找到并被理解. 这些动力……构成了形式的意 识形态, 也即由共存于特定艺术过程和普遍社会构 成之中的不同符号系统发出来的明确信息所包含 的限定性矛盾. 因此 在这个层面上, '

形式'

被理解 为内容 . [7] 不同的文本形态背后存在着不同的意识 形态结构, 小说与电影不同的表意策略, 在折射出讲 述者不同历史的同时, 也彰显了两种叙事媒介在现 代性历史中的不同作用. 二战 之后特别是20世纪 六七十年代以后, 随着消费时代的到来, 文学的边缘 化几乎不可逆转地发生了: 作家如果要产生轰动影 响变得家喻户晓, 如果没有电影电视导演提携认可, 那几乎是不可能的事. 一部文学作品要引起重视或 轰动, 不再是文学本身的事情, 而是媒体或其他的非 文学力量的作用. 而电视媒体的疯狂扩张, 给文学留 下的空间极其有限. ① 文学的淡出是利是弊不是本 文探讨的重点, 但其作为一种文化现象却是不容忽 视也是毋庸讳言的. 立足 后冷战 时期, 不难看出此 时的电影生产已经不可避免地被纳入全球化语境当 中, 全球资本已然成为建构性力量参与到电影生产 的各个环节, 这一点在与制造成本相对较低的印刷 媒介的对比中表现得更加明显. 电影生产的全球化在 《海上花》 中表现得十分 明显. 《海上花》 制作预算为8 000万台币(相当于

2 000万人民币), 实际耗资几乎多出一倍. 对于一部 纯室内剧的影片, 这笔开支在当时可算不小. 由于投 资主要来自香港和日本方面, 因此侯孝贤在剧中以 梁朝伟、 刘嘉玲、 李嘉欣以及日本女演员羽田美智子 为领衔主演. 为了克服语言方面的问题, 电影为刘嘉 玲、 李嘉欣、 羽田美智子准备了沪语配音, 而梁朝伟 则被安排了广东人王莲生一角. ② 这部由侯孝贤映像 制作有限公司出品的影片, 其后期制作事实上包含 了台湾义芳字幕公司、 香港沙龙公司、 北京剧装厂、 IMAGICA公司、 日活株式会社、 WE RECORDING STUDIO公司等数十家公司. 可以说正是国际资本 的有机结合, 才打造了这部电影史上的特别之作. 全球化语境对这部电影的影响, 还表现在电 影的表意策略上. 著名学者爱德华・萨义德在 《东 方学》 中提出: 东方是欧洲物质文明与文化的一 个内在的组成部分. 东方学作为一种话语方式在文 化甚至是意识形态的层面对此组成部分进行表述 和表达, 在其学术机制、 词汇、 意象、 正统信念甚至 殖民体制和殖民风格方面都有着深厚的基础. [8] 换句话说, 东方主义是基于东方与西方区别基础之 上的一种本质论的思维方式, 它作为一整套的 知识 , 将地理意义上的东方(East)建构成为旨在支 撑西方自我想象的作为 他者 的 东方 (Orient). 在东西方力量悬殊的政治经济格局下, 东方主义话 语不可避免地会服务于以西方为主导, 以资本主义 生产方式扩张为主要表征的全球化进程. 东方主义 作为一种 认识性装置 ③ 的存在, 建构了东西方二 元话语, 在这套话语中, 东方被描述为一个缺乏法 制、 没有理性、 自我封闭和难于改良的存在, 被描述 为一个类似于鲁迅所说的 铁屋子 的存在. 例如 美国传教士亚瑟?史密斯在 《中国人德行》 (Chinese Characteristics)一书中, 对中国改革之难有这样的 评述: 中国政府不可能被推翻, 它是一个立方体, 它 翻倒时, 只不过是另一面着地, 无论是内涵还是外 表, 都和从前一样. 这一过程的反复出现使中国人 懂得, 政府演变的结果如同猫的两脚走........